Aleluyas

[funjdiaz]

(en catalán auques)

En su forma arquetípica, es un conjunto de 48 viñetas (“aleluyas”), formando serie, impresas en el recto de un pliego de papel (420 x 305 mm), de color, con una explicación comúnmente en versos octosílabos pareados (los “versos de aleluyas”) al pie de cada viñeta o taco de madera (en catalán: rodoli). Enumerativa y, cada vez más, narrativa, esta literatura de lo imagen (auquística) que asocia en un mismo mensaje una representación gráfica y un discurso verbal a través de momentos gráficos significativos tuvo fines lúdicos, didácticos, informativos y recreativos con una peculiar insistencia sobre los aspectos biográficos. Según los estudios del tema, el pliego de aleluyas tiene por origen semántico las estampitas recortadas que con la palabra “Alleluia” impresa en ellas, se arrojaban al pueblo al entonar el Sábado Santo el celebrante. Esta peculiar relación con el impreso, entre gestual y ritual, se observa también en el origen mágico-lúdico del juego de la oca del cual arranca el término catalán auques y sigue presente en las “loterías”. Remite también a la necesidad de narrar gráficamente las acciones humanas para illiterati, como en los retablos o los cartelones de feria y sus cuadros pintados sobre lienzo. Con relación a éstos que hasta entrado el siglo XX cumplen, con la ayuda de la voz del ciego, una función informativa-narrativa, las aleluyas representan una evolución hacia una relación más individual con la literatura y formas primitivas de lectura más o menos memorizadas, en voz alta.

Las primeras aleluyas que aparecen en el siglo XVIII, xilografiadas, son “mudas” y enumerativas como el Auca del sol i la luna, de carácter simbólico, evolucionando hacia la figuración de elementos de la realidad como en las aleluyas de Artes y Oficios. La generación de la explicación grabada en prosa en la misma viñeta, observable en El mundo al revés por ejemplo, se produce a principios del siglo XIX. Es el gran momento de la auxología valenciana (Gayano, 1942). Hacia 1840, coincidiendo con el desarrollo de la litografía y de la imprenta y también los progresos de la alfabetización, se sistematiza la explicación de la viñeta bajo forma versificada, topográficamente compuesta (el primer caso se daría con la Historia del Trovador), en una perspectiva negativa que permite un espectacular enriquecimiento del fondo al margen de las aleluyas enumerativas que siguen reproduciéndose o publicándose. El papel cobra colores al par que fragilidad.

El período de esplendor del género se sitúa después de 1850 hasta fines del siglo. El papel del imaginero e impresor catalán Marés, instalado en Madrid a partir de 1842, es fundamental al respecto y se le debe una serie de aleluyas con 115 números en la que se puede apreciar esa diversificación de las formas y de la temática por acumulación: la mitad aproximadamente son enumerativas y de temática educativa (abecedarios, cuadros de historia natural, mitología para niños), religiosa, recreativa (loterías para niños, suertes de torear) o costumbrista (baladraires, refranes para niños con trajes para las mujeres de todas las (48) provincias de España), cosmoramas o tutilimundi gráficos para un público de niños pero también de adultos y en la infancia de la lectura y el saber. También lo manifiesta la otra mitad de aleluyas narrativas dedicadas a la vulgarización de la historia nacional (Espartero, Cabrera…) o transnacional (Garibaldi, por ejemplo) -una quinta parte- y de la literatura (Historia de Pierres y Magalona, del Conde de Monte Cristo) muy a menudo con referencia a una fuente dramática (La Pata de Cabra, Los novios de Teruel). Predominan sin embargo las “historias” con vidas y aventuras ficticias más o menos folklóricas y santas (El enano Crispín, El caballero del pan pringado, Tierra de Jauja, El rústico Bertoldo, El general Cataplún, etc.) y el género “biográfico”, del nacimiento a la muerte (las dos terceras partes incluyendo las aleluyas de hombres célebres). Sin autor (adaptador o compilador) declarado aun cuando se precisa la identidad del dibujante o del grabador, esa literatura se difunde a través de estructuras más o menos precarias y callejeras como son los puestos de periódicos, los almacenes de papel y tal vez los buhoneros, junto con estampas, soldados (impresos también), ventalls, papeles de color, décimas, calendarios, etc.

En 1874-1875 las ventas mensuales nada más que de un impresor catalán alcanzan casi los 10.000 ejemplares. La difusión de la producción madrileña y barcelonesa se hace por toda España con peculiar éxito, por lo visto, en el Sur y momentos fuertes con motivo del Corpus Christi o de las Pascuas. Su precio cada vez más barato comparado con el de los libros pero no con el de los periódicos (de dos cuartos a un cuarto y cinco céntimos) lo hace idóneo para unos clientes sin muchos recursos económicos. Con la revolución de 1868, y la utilización de la cincografía, las aleluyas se aplican a la lucha ideológica y política (como en Vida y milagros de… Don Fray Fernando Cast… y Pajares mal hijo y mal hermano, mal amigo y mal cristiano) y se utilizan más o menos íntegramente en la prensa ilustrada (en La Esquela de la Torratxa, por ejemplo). Entonces es cuando aparece la costumbre de poner en solfa, con aleluyas chocarreras, a los “grandes hombres”, y los políticos sobre todo, como S. Moret y Prendeelgás (Pendergast), el Doctor Barrido (Garrido), el propio Alfonso XIII y el tío Sam, mientras el fondo tradicional se fosiliza con la utilización por parte de Hernando (cuyas “Aleluyas modernistas” no parecen haber cundido) de la estereotipia. Su utilización como soporte para publicidad y anuncios (Historia de Cristóbal Colón por los Grandes Almacenes… Colón), aun cuando la actualidad -política sobre todo- sigue alimentando en determinados momentos una producción original puntual (aleluyas electorales de Robledano en 1933, auques de la Generalitat durante la Guerra civil, por ejemplo), anuncia su decadencia. Hoy sólo se dan manifestaciones de tipo nostálgico (Auca de los Nacionalistas d’Esquerra de 1980, v.g.) o bibliofílico como los Carteles de cego “dibuxados” por Díaz-Pardo o los 22 redolines de Romance que trata de una vaquilla, publicado en el nº 93 de la Revista de Folklore.

En cuanto al uso y función de las aleluyas, el carácter “enciclopédico” de la temática, la fragmentación de la organización, combinado con el carácter acabado y cerrado del producto-espectáculo que propone, la finalización de tal o cual título como La criada buena y la criada mala (con un anuncio de una casa para la colocación de sirvientas en 1876) parecen remitir a un público lector en ciernes. Para éste el famoso y lacónico dístico de una “ramplonería espantosa”, de escasa o nula preocupación estética, es “la cantidad métrica más autorizada y socializada” (Salaün, 1985, p. 101) que permite una inmediata oralización (“Tal cual se escucha entera / la historia de un calavera”) y una fácil memorización (“Si tenéis buena memoria, / aprended aquesta historia”) que haría las veces de lectura. Pero lo que se lee fundamentalmente es la imagen (“Verás la historia lector / del gran Cid Campeador”) y en vez de ilustrar el texto, la imagen queda explicada por éste, como un plus. Es de notar que a pesar de su espacio cada vez más reducido, ésta contiene una creciente cantidad de información y que de un trazo burdo y de escenas con uno o dos personajes destacándose sobre un fondo blanco, se evoluciona hacia un dibujo menos esquemático y una mayor vivacidad en la ejecución con elementos de decorado que teatralizan un espacio tratado, según los temas, de manera caricaturesca y hasta grotesca y pintoresca. Aun cuando lo corriente es que cada viñeta seleccionada sea “autosuficiente” con una especie de “monolitismo semiológico” desde el punto de vista narrativo, y un mensaje redundante como característica esencial del protagonista (Ramírez, 1973), la organización secuencial de la sucesión de unidades se aprovecha cada vez más para una progresión narrativa, con una dinamización -tardía- de ciertos momentos con varias viñetas, al par que se notan “explicaciones” más largas (tercetos, cuartetas, quintillas incluso). El carácter grotesco puede desaparecer en cuanto el fin didáctico o épico lo exige, como durante la Guerra Civil (Salaün, 1985).

Las aleluyas, que constituyen como “la última fase en el proceso de resumir, de abreviar los relatos” (Caro Baroja, 1969), pero también los conocimientos fundamentales o convencionales para la socialización, son manifestaciones de una cultura “furtiva” que puede apropiarse los Cuadros de historia natural de Bufón, las Fábulas de Esopo o Pablo y Virginia y, más que los ventalls (“revista ilustrada para el pueblo”), los librillos de papel de fumar (con la Historia de l’Atala) o los plegables como la Nueva carta del cartujo o Navegación para el cielo aún en venta en 1908, que quedan asociados con eventos cotidianos o rituales mágicos, las aleluyas pueden ser consideradas como una lumpen-literatura entre imagen y texto y como el grado cero de la lectura. “Comentario pedestre, burlón pedestrón” (Caro Baroja, 1969, p.426), su mundo de antihéroes se compagina con una visión dualista -hasta en la utilización del ciego- incluso moralizante de la vida (como en La vida del hombre obrando bien y obrando mal) pero también, en su caso, carnavalesca, sin llegar a ser verdaderamente disolvente ni agresiva y menos ideológicamente coherente. Este campo de la literatura “muy abundante, oscuro y frondoso” (Caro Baroja) e inspirador de Valle Inclán o Lorca merecería que, después de los pioneros estudios de J. Amades y de Gayano, se hiciera de él un inventario y un estudio más sistemático en relación con la literatura de cordel y las estampas populares de España y de otros países para poder valorar la dimensión icónica de las representaciones del pueblo y para el pueblo, antes de que la prensa gráfica, el cómic o la foto-novela lleguen a sustituir a las aleluyas en el uso popular.


Bibliografía

J. AMADES, J. COLOMINAS, P. VILA, Itmageria popular catalana. Les auques, Barcelona, 1931-32
A. BIRNER, “Las aleluyas españolas”, Les productions populaires en Espagne 1850-1920, París, CNRS, 1986, 125-142
BOZAL, La ilustración gráfica del siglo XIX en España, Madrid, 1979
J. CARO BAROJA, Ensayo
A. DURÁN, I SAMPERE, Grabados populares españoles, Barcelona, 1972
A. ELORZA, “En la muerte de Robledano. El humor y la política”, Triunfo, 16-3-1974, 42-45
R. GAYANO LLUCH, Aucología valenciana. Estudio folklórico, Valencia, 1942
H. F. GRANT, “El mundo al revés”, Hispanic studies in honour of Joseph Manson, Oxford, 1972, 119-137
J. A. RAMÍREZ, “Dos versiones de la Historia de Don Crispín: un estudio comparado (consideraciones sobre el lenguaje estético de las aleluyas)”, C. Hisp., nº 277-278, 1973, 272-288; S. Salaün, La poesía de la guerra de España, Madrid, Castalia, 1985, 94-109


Texto, Jean François Botrel
Fuente:
ALVAREZ BARRIENTOS, Joaquín y RODRIGUEZ SANCHEZ DE LEON, Mª José
Publicación: Diccionario de literatura popular española
Salamanca, Colegio de España, 1997
Salamanca: Ediciones Colegio de España, 1997

[Joaquin Diaz]

Queridos amigos, gracias por aceptar la invitación y por animaros a participar en el foro. Surgen innumerables cuestiones que iremos debatiendo poco a poco si el tiempo y el ánimo nos acompaña. La primera que surge, y que viene como anillo al dedo, la plantea uno de los colegas del foro –al que de momento le ha resultado complicado acceder- y es la siguiente:
“Ayer entré y leí un artículo interesante de Botrel. Me gustaría preguntarle esto, a ver cómo puedo colgar la pregunta:

“Primero dar la enhorabuena por el resumen de lo que fueron las Aleluyas (texto inicial de Jean François Botrel).
Sea como fuere, es de un gran interés; sobre todo por mantener un medio de comunicar y perpetuar los hechos como lo era el canto poetizado, que fue la memoria de las civilizaciones durante miles de años. Siempre he defendido que la cultura ágrafa como la celta, pese a ser analfabeta, tuvo la gran virtud de conseguir lo que hoy se denomina literatura oral. Tipo o género al que pertenecía evidentemente la Odisea y la Ilíada de Homero; puesto que la guerra de Troya se produce hacia el 1212 a.C. y estas obras no se escriben hasta tres o cuatro siglos después (cuando el abecedario griego se consolida, tanto como el idioma heleno se consigue redactar).
Dicho esto, y comprendido por qué Homero ha de ser ciego, lo que expresa los siglos en los que se mantuvo el canto y las rapsodias de Aquiles y Ulises de manera oral, sería muy importante saber cuántas Ilíadas y Odiseas pudiera haber en la tradición escrita europea (puesto que sin duda alguna el Ciclo del Grial es una de ellas...). Pero dejando a un lado los casos de arqueología histórica mantenida en la música y poemas durante cientos de años (si no milenios), hay un caso con referencia a las Aleluyas que me gustaría preguntar:
¿No serán las fachadas y paredes de los edificios románicos y góticos -plenos de estatuaria y representaciones mitológicas, bíblicas y etc- las primeras Aleluyas cantadas)? Es decir, pregunto si no sería posible considerar que las Aucas (aleluyas en papel) aparecen precisamente cuando tras la imprenta y la divulgación de libros, se pueden pagar los cantores o músicos callejeros un pliego con sus propios dibujos -eligiendo la historia que a cada cual le gustaba-. Imágenes que antes estaban en las iglesias (en su interior o exterior), donde quizás en sus puertas y fachadas los poetas y cantantes entonaban melodías que recordaban las proezas de los antepasados, historias de la mitología o de la Biblia, tanto como del pueblo y de aquella iglesia. Ello puede explicar por qué muchos capiteles exteriores se refieren a hechos heroicos o bien históricos (me viene a la memoria el de Cangas de Onís en San Pedro donde vemos s Favila con el oso). Igualmente lo que digo justificaría el románico erótico, que quizás se usaba por músicos y cantores para divertir a los asistentes en las misas, entonando a la salida o entrada de ésta poemas y melodías llenas de picardías.
De lo que hemos de pensar si la estatuaria de los templos antigua no eran "aleluyas en piedra"; refiriéndome a toda y sin excepción: Comenzando por las Kariátides del Erecteion y las columnas del templo de Karnak y terminando por ejemplo con los "salvajes o Momos" del Museo de San Gregorio (que dicen se relacionan con El Descubrimiento y con ciertas fiestas de Mascaradas o Carnaval). Pues lo que decimos explicaría cómo tras la aparición y difusión del libro, dejan paulatinamente de hacerse estas esculturas de los exteriores arquitectónicos; ya que después del siglo XVI tan solo se representan en la arquitectura santos y referencias "serias y concretas" al templo o al edificio -quedando al margen extrañas figuras que hoy se nos hacen inexplicables y cuyo uso quizás fue en su momento, inspirar a los músicos y cantores que al pie de aquella construcción entonaban sus melodías recordando la historia del lugar, de sus personajes o de los ritos de religión particulares de cada zona-.
Sin más, reciban un saludo y la enhorabuena por el Foro”. (Ángel Gómez-Morán Santafé)

Bueno, pues ahí queda la pregunta -a la que yo añadiría en otra dirección si alguien ha clarificado ya las fechas de los primeros pliegos de Marés, tema suscitado entre dos suscriptores de esta página antes de que existiera- y abrimos el foro. Un abrazo a todos